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漫談:本土言情小說二三事(二):「台灣本土言情小說」的血脈身世

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(網路轉載。上一篇以平凡X陳淑芬的插圖開場,這次當然是德珍了。他們該算是言情小說封面繪師之障壁吧。)

  本土言情小說自1990年代開始成為一個獨立的文學類型,就像是「推理小說」、「武俠小說」一樣存在著讀者可以輕易辨別的特色,不過世間至今還是混用多種詞彙來指稱它,在「言情小說」之外,「羅曼史」(Romance)、「愛情小說」是它常見的通用詞彙,甚至較老派的「文藝小說」、「愛情羅曼史」等詞彙也仍然偶見使用。

  為什麼會這樣呢?是的,這個問號便是本篇文章的開端。

  不過,進入正文以前,醜話說前頭,這篇至少有四千字,建議格友們是吃飽太閑或吃便當沒文字配菜再讀,不然應該會偏頭痛。(爆)


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  言情小說、羅曼史(Romance)和文藝小說等詞彙,不啻是本土言情小說這個類型在發展過程中所留下的足跡,甚或者可以說,是它幾個血緣祖先遺留的基因碎片吧。
  回顧本土言情小說進入學術領域後如何被論述的情形,將會發現一個常見的言情小說發展史──發端60年代瓊瑤小說、吸收80年代加拿大禾林出版公司的產銷機制、終於90年代成形茁壯。這個論點主要來自對兩個重要學者林芳玫及楊照觀點的援引,不過,這並不是對本土言情小說的實際考察。

  (有趣的是,即使大多數人並不涉入學術領域,在學術領域被產出的論點卻仍然形成某種權威性;因此一般人若稍微對言情小說有些了解,想必同樣服膺這套觀點。)
  更有趣的是,雖然這套言情小說發展簡史是當前言情小說研究的「主流史觀」,被援引來支撐這套「史觀」的林芳玫和楊照兩位學者,卻是從來沒有真正碰觸到現今被我們稱為「本土言情小說」這個類型文學的。

  以林芳玫為例,其《解讀瓊瑤愛情王國》此一重量級地位的專書,全面性探討瓊瑤愛情小說所蘊藏的文學社會學議題,而在比較70年代瓊瑤及80年代女作家之間異同的時候,將藝術家、個體戶企業、文化工業三個不同的文化產銷模式並置討論,或可認為是無心插柳的文學史建制:林芳玫在此處將瓊瑤視為「文化個體戶」,而希代出版社的言情小說系列(category romances,又稱romance series)「希代文叢」則是文化工業化(the industrialization)後誕生的文化商品:「根據最嚴格的定義,這種作者沒沒無名,情節高度公式化,出版量大且固定,注重整體品牌形象的產品是狹義的『言情小說』。」正是經由論述場域的並置,以及形似歷史編年體例式的書寫,自然地帶出某種一脈相承的意味,令許多人誤將台灣本土言情小說視為承繼傳統言情小說、而後因台灣消費社會到來而演變為文化工業所產製的文化商品。
  林芳玫此時期對「言情小說」的探討,其實從未明確將「台灣本土言情小說」視為瓊瑤的延續,只是論述方法令瓊瑤一類的愛情小說與「廣義的台灣本土言情小說」產生混為一談的情形,而此同時,當她提出「從清末民初的鴛鴦蝴蝶派到瓊瑤,都或多或少的沿襲了《紅樓夢》的風格」這樣的論述後,儘管並非將瓊瑤及本土言情小說視為鴛鴦蝴蝶派的系譜延續,卻同樣為二者帶出更長遠的中國言情傳統之血脈淵源。

  接續觀看楊照的例子,其以「戰後台灣文學史散論」形式闡述其所謂「台灣通俗羅曼史小說」的發展歷程,關注60年代起新興羅曼史小說家如瓊瑤、郭良蕙、華嚴、徐薏藍等人,視60年代為奠基期,「整體來看,她們成功地創建了一個羅曼史小說的傳統,到了70年代,台灣羅曼史小說基本上就依循著她們所訂定下來的一些習慣、規矩,擴大發展」。至70年代,羅曼史小說透過租書店出現獨特的產製機制及消費管道,進而得以建制化,而80年代後期羅曼史文化工業成形,「出現了類似西方『禾林』(Harlequin)式的經營手法與經營規模,也就隨而出現了九0年代的混亂局面」,同時楊照進一步將各種如電視、電影、漫畫的「跨媒介呼應」,以及科幻、電腦、電玩多元時空的想像之介入羅曼史主題的現象,也同樣置放於此一歷史脈絡。此番論述強化了「本土言情小說」須回溯至60年代的系譜生成。
  儘管楊照借林芳玫的論點進一步申論:「瓊瑤不能算是『鴛鴦蝴蝶派』的再生產,這點很重要。最大的差別在:第一,正如林芳玫指出的:瓊瑤的羅曼史小說,處理的不是單純現代式、西方式浪漫愛情舶來品,在一個傳統守舊社會所獲得的曲折待遇。」將所謂的「台灣通俗羅曼史小說」徹底斷裂於中國鴛鴦蝴蝶派的言情傳統系譜,卻與林芳玫同樣未能直接地區別與界定羅曼史小說中有所差異的兩種類型,終於使楊照和林芳玫的論述「看似」導向了相同的文學史論:「本土言情小說」乃承繼瓊瑤一類愛情小說以後發展出來的類型文學。而後,林芳玫與楊照對言情小說發展所進行的梳理,成為後進學術論者沿用的言情小說簡史。

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(躺著也中槍的林芳玫與楊照,來張應景圖,噴)

  如此說來,後進學術論者延續襲用林楊二人的論述脈絡,應該說是過於輕率且便宜行事。事實上,如同楊照認為瓊瑤不能視為鴛鴦蝴蝶派的再生產,本土言情小說也不能視為瓊瑤等人的再生產。因此,我們必須同樣觀照另一個切入角度,亦即台灣在80年代中期引進的西洋羅曼史小說,究竟又對本土言情小說造成何種影響。
  另外一個論者許秀珮,曾以90年代羅曼史(即我所稱之本土言情小說)為主題,對其出版風潮、讀者、作者及情色風潮與社會爭議進行考察。因為明確聚焦,輕巧地跳脫上述由林芳玫、楊照等人勾勒且遭到後人誤用的既有輪廓。她認為現今所見的本土言情小說,「所採取『小說系列』的出版模式確立於早期的長篇翻譯羅曼史,最早開始引進國外羅曼史小說的是林白出版社及希代出版社」。
  藉由對80年代中期翻譯羅曼史/西洋羅曼史之大量引進,以及80年代末期版權因素導致商品斷絕,須從國內作者尋求稿源、終令台灣羅曼史漸趨成熟的出版生態考察,許秀珮確實建制出本土言情小說另外一個文學系譜。

  確實,與許秀珮所列舉的《紅樓夢》、鴛鴦蝴蝶派與張愛玲等作品相比,台灣本土言情小說更明顯有來自西洋羅曼史的影響。
  台灣本土言情小說對禾林小說為首之西洋羅曼史的吸收與消化,首先展現在生產與銷售模式等外部形式的模仿,如1993年禾林出版社台灣總經理林柳君曾明確提出禾林產銷特色與傳統書籍出版市場的差異,禾林藉著封面設計、尺寸、頁數的規格統一化,令其達到以量制價的經濟規模,而銷售通路則搶攻超級市場、便利商店、百貨公司等,並不限於書店。然後,這個產銷特色不久都為台灣本土言情小說所吸收挪用。其次,更顯著可見的影響應為類型文學的敘事公式化特色,而這些都是令本土言情小說與過去廣義的言情小說產生明顯歧異的關鍵。

  以小說敘事內容而言,西洋羅曼史小說有明確的敘事公式「男女邂逅→相愛→遭遇困難→克服困難→愛情圓滿」。關於西洋羅曼史小說的公式,台灣早有觀察指出:「小說中常以女的為主角,她遇見一個男的,兩人一見鍾情,卻遭到一些阻碍或挫折,然後克服困難,獲得圓滿結局。」而禾林小說一類的西洋羅曼史小說發展各種子類型,題材風格上出現差異,但公式卻是不變的,換句話說,滿足讀者在消費特定類型時的期望心理,正是整個產業的共識。
  這個類型公式化的特色及內涵,可以明確地在台灣本土言情小說中看到,尤其展現於相似的故事邏輯與情節發展,亦即此類長篇敘事小說強調以愛情為主要軸線,焦點在於愛情發展的起伏過程,最終以美好結局收尾。

  此外可供佐證的是,西洋羅曼史小說的領頭羊禾林出版公司因1992年台灣新版著作權法頒佈,小說商品不再受盜版翻譯的損失與威脅,故於1993年正式進軍台灣。這正銜接了我在上一篇梳理的台灣本土言情小說產業發展時間點,亦即1994年起各大小出版社紛紛推出各自的專屬言情小說品牌:老字號的出版社如萬盛與林白都在此年推出全新書系,而禾馬出版社亦以言情小說為主要商品在此年正式設立,成為完全屬於台灣的「本土言情小說」產業起步時至為關鍵的一年。
  顯然的,西洋羅曼史小說產業提供了台灣本土言情小說產業興起的契機,因為昔日台灣出版社的西洋羅曼史稿源多出自盜版翻譯,如今已遭斷絕,勢必令原先出版此類小說商品的出版社另覓稿源,也就是直接挖掘尋找本土的言情小說創作者;另一方面,禾林出版社正式進軍台灣,無疑是直接引進一套行之有年、完備成熟的產銷機制,而這也是過往台灣出版業界所尚未建立的大眾文學商業邏輯。
  可以這麼說,從盜譯時代對西洋羅曼史小說內容的公式化特色的吸納,到版權時代的文本外部結構的仿效,尤其是1993年以後商品通路的拓展與行銷策略的開發,禾林為首的西洋羅曼史小說產業,明顯為台灣本土言情小說產業提供了商業範本。
  90年代中期以降,本土言情小說以平均每月200本以上的出版量湧入市場,顯示其文化工業化的產銷機制已經截然有別於傳統廣義言情小說出版品,事實上,相較於小說文本的內容差異,高度規格化的商品包裝如封面插圖、封底文案與小說系列識別設計,更加強化了類型化的本土言情小說與傳統廣義言情小說出版品的斷裂。

  然而,儘管許秀珮採用台灣羅曼史/本土羅曼史指稱此一類型文學,得以讓本土言情小說本身的羅曼史系譜更加立體明確,這個詞彙卻容易令人忽略此文類的本土特質及其在地性,也脫離了讀者口語中稱之為「言情小說」的常識與習慣。
  何況,台灣本土言情小說固然從敘事模式到產銷機制都與瓊瑤一類的愛情小說有相當大的區別,卻不可迴避80年代末期、90年代初期的本土言情小說在形成之初,仍然有向瓊瑤取材以及吸收養分的痕跡與事實──男女主角經常擁有夢幻唯美乃至詰屈聱牙的姓名,與現實情形脫鉤;小說中不分古今的點綴式引述古典詩詞以表達情意,充滿文藝氣息;兩人的愛情關係往往涉及家庭架構與家庭價值,甚至家長雙親對這個愛情關係是具備影響力的──而這些,顯然不是由西洋羅曼史所帶來的影響。

  統整並回應以上幾位論者的觀點後,關於這個文類的形成,一個更可能的論點是,台灣本土言情小說本身就是一個「雜種」文類,乃借由台灣這塊土地作為子宮方能孕育而生的獨特文類。台灣本土言情小說所具備的跨文類特色,尤其在當它明顯展現西洋翻譯羅曼史形式與風格的同時,讀者社群口語普遍仍稱之為「言情小說」、「文藝小說」的扞格之上,突顯了本土言情小說的雜種/混血系譜其實需要溯回原點。
  而所謂的原點就是,台灣本土言情小說首先應該是西洋翻譯羅曼史的土著化,這展現在它的文化工業特質以及公式化的敘事模式,可說是根植的第一步,而同時以瓊瑤一脈傳統言情小說作為養分與摹本,從而令它綻放能夠表現出台灣風土條件的花朵,若非二者的結合必不能產生今日名為台灣本土言情小說的果實。

  就這點來說,我們便無法武斷地指出本土言情小說究竟受兩方何者影響更鉅,而能確定的是,這個文類並非中國傳統言情小說或西洋翻譯羅曼史任何一方的一脈相傳,而應當看作是兩個文類歷史脈絡混血後的初步脫胎,且隨後不斷向外雜交血脈而成的有機產物──諸如武俠、科幻、推理、歷史等大眾小說文類在內,甚至日本漫畫、好萊塢電影、歐美電視影集、香港影集等,任何當時暢銷且流行的文類與文本,都成為它的雜交對象──若非透過台灣這塊土地,必無法真正生成其今日的血肉全貌,這也是我始終主張採用較能辨識其特色之「台灣本土言情小說」一詞的主因。

(淺色貓)
  1. 2013/03/10(日) 23:09:35|
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貓品雙胞胎

Author:貓品雙胞胎
由淺色貓(姊)與半成品(妹)組成。
熱愛漫畫的百合控。部落格私心領航全力全開。

淺色貓(姊)
本名楊若慈,台灣文學與跨國文化研究所碩士。
研究領域:大眾文化、台灣本土言情小說。
曾獲教育部性別平等教育碩博士論文獎助、國藝會創作補助。小說、散文獲文學獎若干。以「若慈」、「淺色貓」、「楊双子」為筆名創作言情小說(萬盛、飛田出版)、動漫畫同人誌及各種嚴肅文學與大眾文學。
著有學術專書《那些年,我們愛的步步驚心:台灣言情小說浪潮中的性別政治》(秀威,2015)、大眾小說《撈月之人》(奇異果文創,2016)等。

半成品(妹)
本名楊若暉,歷史學系研究所碩士。
研究領域:ACG文化、百合迷文化。
原本朝著漫畫家的方向前進,出了同人本之後發覺寫評論比較明智。
著有《少女之愛:台灣動漫畫領域中的百合文化》(獨立作家,2015)、《少女的庭園:台灣百合文化史》(白象,2014)。
2015年6月19日歿,享年30。

Facebook粉絲專頁:
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